Rukopis+

I při překládání poezie platí translatologická zásada funkčnosti – jde o to, vyvolat překladem celkový účinek co možná nejvíce se blížící účinku originálu. Může se proto zdát pošetilé pokoušet se o analýzu pouze jednoho z komponentů básně, jež stejně jako každé literární dílo působí právě souhrou všech svých složek. Zvukový plán si však zasluhuje pozornost pro své možnosti podpořit a případně modifikovat obsah veršů, není-li, jako v tomto případě, přímo klíčem k interpretaci básně.

Podrobit výzkumu lze tuto zvukovou složku poezie ve třech jejích základních oblastech projevu: rytmus, rým a eufonie. Pro tento účel jsem vyhledal svůj překlad básně Auf der Straßenbahn (v češtině vyšla pod názvem V tramvaji) od u nás poměrně neznámého německého básníka Gerrita Engelka (1890–1918), jehož dílo bylo literární vědou přiřazeno k ranému expresionismu; to lze ostatně do jisté míry vypozorovat i na jmenované básni. Zde je totiž třeba uvědomit si dobu vzniku básně (začátek 20. století). To zdůrazňuji vzhledem k námětu básně, neboť si lze jen těžko představit, že by dnešní básník opěvoval tramvaj, avšak v tehdejší době musel takovýto symbol pokroku působit na rozjitřené city mladého básníka jako zjevení, lomozící přízrak, hodný poetického zpracování.

Báseň Auf der Straßenbahn je tedy zvolena ne snad pro aktuálnost či závažnost jejího obsahu, ale proto, že se na jejím překladu dá velice dobře demonstrovat, do jaké míry se podařilo zachovat zvukomalebnost a zda tak bylo nebo nebylo učiněno na úkor metrické výstavby a výrazné rytmizace básně, to vše při dodržení kritérií stanovených pro překladatele závaznou rýmovou strukturou. Jde mi tedy především o to, pokusit se na jediné básni, respektive na jejím překladu, o komplexní pohled na zvukovou stránku při překládání poezie.

Takto báseň zní v originále:

Wie der Wagen durch die Kurve biegt,

Wie die blanke Schienenstrecke vor ihm liegt:

Walzt er stärker, schneller.

Die Motore unterm Boden rattern,

Von den Leitungsdrähten knattern

Funken.

Scharf vorüber an Laternen, Frauenmoden,

Bild an Bild, Ladenschild, Pferdetritt, Menschenschritt –

Schütternd walzt und wiegt der Wagenboden.

Meine Sinne walzen, wiegen mit! :

Voller Strom! Voller Strom!

Der ganze Wagen, mit den Menschen drinnen,

Saust und summt und singt mit meinen Sinnen.

Das Wagensingen sausebraust, es schwillt!

Plötzlich schrillt

Die Klingel! –

Der Stromgesang ist aus –

Ich steige aus –

Weiter walzt der Wagen.

(Engelke 1960, s. 121)

Překlad do češtiny:

Když vůz do zatáčky odbočí,

lesklé kolejnice před ním vyskočí:

valí se s větší silou.

Pod podlahou motor zarachotí,

troleje v tom trysku potí

jiskry.

Těsně kolem luceren a ženských blůz,

hmit a kmit, pestrý štít, lidský krok, koňský skok –

houpavě se valí vpřed ten vůz,

smysly mé se valí, drží krok! :

Plný proud! Plný proud!

Celý ten proud, v němž lidé jsou jen čísly,

hučí, sviští, zpívá s mými smysly.

Zpěv vozu syčí, bzučí, blázní!

Náhle zazní

zvonek!

Proud píseň dozpíval –

jdu ven. Vůz dál,

dál se v dáli valí.

(Malý 2007, s. 117)

Na úvod výkladu o úloze rytmu v originálu a v překladu básně podotkněme, že němčina v poezii používá podobně jako čeština sylabotónický prozodický systém, avšak s nepatrným rozdílem. Zatímco čeština toleruje drobné odchylky v přízvuku, kdežto počet slabik ve verši je závazný, v němčině je tomu naopak – raději vsune jednu slabiku navíc, než aby nebylo učiněno zadost nárokům přízvuku.

Nahlédnutím do kapitoly o překládání poezie v Umění překladu Jiřího Levého zjistíme, že Levý rovněž vychází z výše zmíněné zásady funkčnosti – při překládání poezie pro metrum, ale např. i pro rým podle něj platí, že je především třeba zachovat styl originálu. Nemá se vycházet z formy, jakou představuje metrum, ale z její konkrétní realizace – tedy z rytmu a tempa. Neplatí tedy zásada „překládat metrem originálu“, ale zásada „překládat rytmem originálu“, protože jinak se může stát, že zatímco v originální básni rytmus podporuje obsah díla, v překladu se tyto dva faktory dostávají do rozporu. Pro českou překladatelskou tradici bohužel platí, že se zachovává hlavně vnější forma – především tedy strofická kompozice, pořadí rýmů a metrum. Je tomu tak proto, že tento postup je pohodlnější a mnohdy snáze obhajitelný. (Levý 1998, s. 54–67)

Zaměřme se tedy na metrickou výstavbu básně Auf der Straßenbahn. Zjišťujeme, že ačkoli jsou verše velmi rytmické a namnoze spjaty rýmem, je tento rytmus v podstatě nepravidelný. Je použito výhradně trochejů, až ve čtvrté sloce se objevuje pro němčinu dosti typický jamb. Každopádně lze s jistotou říci, že autorův záměr byl podpořit rytmizací veršů jejich obsah, aby docílil dojmu „drncání“ a „natřásání se“ vozu pouliční dráhy, důvěrně známého ještě nám, cestujícím dnešní tramvají. V zásadě platí, že překlad zachovává rytmus originálu s drobnými odchylkami (ve třetím verši je místo třetího trocheje užito daktylu, počet přízvuků však zůstává zachován.) Za zmínku stojí významný přesah ve druhé sloce, a to jak v originálu, tak v překladu. V překladu došlo kvůli nutnosti zachovat rým k malému posunu významu a k poetizaci, místo doslovného „od trolejí odlétávají / jiskry“ se objevuje „troleje v tom trysku potí / jiskry“, čímž v češtině dochází k větší izolovanosti druhého a třetího verše této sloky.

Po všech stránkách je pozoruhodný druhý verš třetí sloky – z hlediska rytmu proto, že se zde čtyřikrát po sobě vyskytuje jedna úplná a jedna neúplná trochejská stopa. Tím je docíleno toho, že vedle sebe stojí dvě přízvučné slabiky, což čtenáře nutí k zastavení a vznikají pravidelné mikropauzy jako součást tempa básně. I v překladu je tento efekt dobře patrný.

Druhým zvukomalebným činitelem, významnou měrou se podílejícím na tvorbě nejen formálních kvalit básně, je rým. Versologie rýmu přisuzuje trojí funkci: sémantickou, rytmickou a eufonickou. Pro překlady poezie platí, že v nich má rým vzhledem k omezenému výběru možností volnější vztah k myšlence básně než rýmy originálu. Překladatel z němčiny do češtiny se však, co se týče rýmů, nalézá ve výhodné situaci – vzhledem k flektivní povaze češtiny má k dispozici bohatý a stylisticky diferencovaný rýmový slovník, a proto lze v tomto směru od překladatele požadovat dobře odvedenou práci.

V básni Auf der Straßenbahn není rýmu užito nijak pravidelně – v prvních dvou slokách se vyskytuje rým postupný, ve třetí sloce obkročný a ve čtvrté opět postupný, mezi nimi je však pět veršů, které nejsou rýmem nijak spjaty. Objevují se rýmy mužské i ženské, a to jak v originále, tak v překladu. Ve třetí sloce se v překladu v rozporu s originálem objevují jen rýmy mužské, ve čtvrté sloce naopak jen ženské. V obou případech jde o daň odváděnou významům veršů. Opačný jev, kdy zůstává zachována kvalita i kvantita rýmu, avšak v překladu dochází k nepatřičnému obohacení významu verše, můžeme pozorovat v prvním verši třetí sloky – místo původního „celý ten vůz s lidmi uvnitř“ se z výše zmíněných důvodů v překladu objevuje „celý ten vůz, v němž lidé jsou jen čísly“.

Zaměřme nyní pozornost na zajímavý druhý verš třetí sloky – vyskytuje se zde jakási rytmizovaná rýmovaná řada asociací, vyvolaných pohledem z okna pádící tramvaje. To pěkně vystihuje a předznamenává vazba „Bild an Bild“, doslova „obraz na obraz“ či „obraz za obrazem“. V tomto případě není nutno význam verše striktně zachovávat, spíše jde opravdu o vyvolání určitého dojmu. Jsou to právě vnitřní rýmy, které, a to i v překladu, podporují rytmus a tempo tohoto verše.

Konečně se dostáváme ke třetímu faktoru, který se spolu s rytmem asi nejvýrazněji podílí na výsledném zvukovém efektu, tedy ke zvukomalebnosti, která patří k nejobtížněji přeložitelným jevům vůbec. V básni Auf der Straßenbahn lze odhalit hned tři projevy eufonie s různým účinkem, vždy však dotvářejícím působivost veršů. Ty jsem se snažil zachovat i v překladu.

Ve druhé sloce je takovýmto zvukomalebným prvkem opakující se hláska „r“, vyvolávající dojem rachocení. Stejně funkční je vysoká frekvence této hlásky i v překladu. Překladateli zde usnadňuje úlohu fakt, že české ekvivalenty pro slovesa „rattern“ a „knattern“ obsahují rovněž „r“ – „rachotit“ a „praskat“. Druhé z těchto sloves se v překladu neuplatňuje, zato je tento nedostatek kompenzován užitím slov „trysk“ a „jiskry“.

Výrazně zvukomalebnými jsou opakující se „s“, „š“ a „z“ ve druhém a třetím verši čtvrté sloky. Nositeli eufonie jsou zde opět především slovesa – např. „sausen“ („šumět“, ale i „pádit“), „summen“ („bzučet“), „brausen“ („syčet“, „hučet“) nebo „schrillen“ („ostře znít“). Půvabně nepřeložitelný je v tomto směru autorův neologismus, kompozitum „sausebrausen“. Eufonický moment svištění, šumění a syčení se ve značné, leč nikoli optimální míře projevuje i v překladu.

Celou básní dále prostupuje temný prvek valení se, dunění a hukotu. Především je to způsobeno vysokou frekvencí slovesa „walzen“ („valit se“, ale i „válcovat“), které zejména ve spojení se substantivem „Wagen“ („vůz“) působí i významotvorně. Opravdovým prubířským kamenem je pak verš poslední, svou aliterací a otevřenými slabikami evokující obraz odjíždějícího vozu. Aliterace originálu byla v překladu kompenzována zvýšenou frekvencí hlásky „l“ a výrazný je rovněž v přízvučných slabikách se opakující široký vokál „a“. Zvuková stránka byla v posledních dvou verších překladu upřednostněna na úkor syntaxe – v češtině vzniká nepůvodní přesah.

Rytmus, rým a eufonie: všechny tyto tři prvky, ačkoliv samy přímý význam nenesou, mohou jej do značné míry ovlivňovat. Pokud tomu tak je, je třeba zohlednit je i v překladu básně. I tento problém lze řešit, a to nejen na základě principu kompenzace, obzvláště u jazyků relativně si blízkých, jakými bezesporu čeština a němčina jsou.