Rukopis+

Místnost a dveře

Před nějakou dobou jsem se zabývala představou, která mi ozřejmila jistý prožitek vlastního neklidu; Představila jsem si, že se nacházím v místnosti, z níž vedlo mnoho dveří. Vybrat si konkrétní dveře nebylo těžké, vstoupila jsem jimi však do další místnosti, kde byly další a pak ještě další dveře. V každém okamžiku se mi objevovaly možnosti a příležitosti, v nichž byly schované další možnosti, příležitosti, a samozřejmě také úkoly, které z toho pak vyplynuly. Doteď se v tom ztrácím, někdy s radostí a někdy také s úzkostí a vlastně se mi to děje i s tímto textem. Ztratit se v tolika podnětech, které vypovídají o lidské tvořivosti je překvapivě snadné. Můj původní záměr byl prostý, napsat text především o básnické tvořivosti. Vím, že je možné pokračovat lehkým beletristickým jazykem plným metafor a je možné zvolit i hranatý vědecký jazyk, popisující a shrnující obrovské množství výzkumů. Lidská kreativita je prostě fascinující nikde nekončící oblast. A to je vlastně moc dobrá zpráva a nás lidech, a patrně i o dobrých budoucích možnostech lidstva.

Čtenář a autor

Náš pobyt ve světě idejí opisuje nejrůznější dráhy a mapy. Čtenář beletrie, a zejména čtenář básnického textu, postupuje spíše lineárně, slovo od slova, řádek po řádku. Ne tak autor. Jeho cesta textem je složitější, povede nejrůznějšími zákrutami, bude obsahovat přeskoky, nadjezdy, podjezdy, chvíle bloudění, časové distorze, zkratky, shluky, zrychlování, zpomalování. To vše se stane a odehraje v zájmu pravdivě zobrazit niterné obsahy. Kontextem je ne zcela uvědomovaná potřeba zrcadlit vnitřní svět zcela jedinečným způsobem.

Žádný umělec, básník, hudební skladatel, výtvarník nevystačí s lineárním a deskriptivním uvažováním, v němž z A vyplyne B, pak C, a tak stejně až na konec abecedy. V hlavě tvůrce to obvykle vypadá jinak. Záleží na tom, zda bude přemýšlet ve shlucích a trsech, v soustředných kruzích, ve spirále, v labyrintu, v systému, v rekurzivních algoritmech (donekonečna se opakujících vzorcích), v chaosu. Nabízí se otázka, co s jeho představami a myšlenkami udělají různé časové skoky, podobnosti, vhledy, průniky, projekce a napojení se do informačního pole kolektivního nevědomí.

Na procesu tvorby se nepodílejí výhradně jen ideje. Vstupují sem smyslové představy, abstrakce, vzpomínky, které jde uchopit do slov i vzpomínky preverbální (přicházející z raného dětství), je účastný celý náš emoční aparát, tělo, pohyb reálný i ten, který se odehrává v našich představách.

Několik teorií kreativity

V roce 1926 britský sociální psycholog Graham Wallas ve své knize Umění myšlenky načrtl populární „čtyřstupňový model kreativity“. V jeho tezi kreativního procesu jsou formulovány kroky: Příprava, během níž tvůrce sbírá co největší množství informací a dalšího materiálu, inkubace, poznatky jsou zdánlivě odloženy, spouští se proces, kterému Einstein říkal „kombinační hra“, strukturalizace, ucelení. Tato fáze se odehrává skrytě a mimovolně mimo obrazovku našeho vědomí. Může se dít ve spánku, ve sprše, na procházce, při četbě něčeho jiného, v situaci, kdy mysl volně bloumá a putuje až do dojde do bodu osvícení, zčista jasna přijde aha zážitek, náhlé pochopení, vhled. Jde o proces, který je mimo obrazovku již přichystán a někdy ho spustí náhoda, podobnost, jemný podnět. A pak následuje verifikační faze, během níž tvůrce svůj nápad rozvine a komunikuje. Další výzkumy přinesly poznatky, že kreativní lidé rychle mění své myšlenkové procesy, jsou schopni v jedné chvíli generovat nové nápady, rozvíjet je rozpracovávat. Asi nebude nikterak překvapivé tvrzení, že mysl kreativních lidí není uspořádaná. Vysoce kreativní práce v sobě snoubí velmi rozdílné prvky novátorským a neobvyklým způsobem; tyto rozmanité stavy, vlastnosti a chování se v mysli kreativního člověka často sváří, což v rámci kreativního procesu vytváří velké vnitřní i vnější napětí – mentální alchymistický prostor podporující vznik nových matérií. Jednou z nejvíce fascinujících skutečností spojenou s kreativní prací je, jak spojuje a harmonizuje protikladné prvky. Významný psycholog Mihaly Csikszentmihalyi, který se po celý svůj odborný život zabýval kreativitou a vedl stovky rozhovorů s kreativními lidmi z různých oborů k tomu řekl: „Kdybych měl jedním slovem vyjádřit, čím se jejich osobnosti liší od ostatních, je to komplexnost. V myšlenkách a činech vykazují tendence, které jsou u většiny lidí oddělené. Mají v sobě protikladné extrémy. Nejsou ani tak jedinci, jako spíše mnohočetnými osobnostmi.“ K tomu kdysi řekl Whitman, „Máme v sobě davy“.

Důležitý objev na poli kreativity učinil v padesátých letech minulého století Guilford v podobě konceptu konvergentního a divergentního myšlení. Konvergentní myšlení podle Guilforda spočívá v hledání přesné odpovědi typu 1 + 1 = 2. Konvergence je ale také schopnost přizpůsobit se, své myšlenky obhájit a najít praktická řešení. Divergentní myšlení zahrnuje větší počet možných, a to i netradičních a originálních řešení, odráží nekonformní způsob uvažování a nezávislost myšlenkového počínání. Ke kreativnímu myšlení náleží však plasticita, schopnost přepínat, z jednoho stylu myšlení do druhého, používat více procesů najednou, pružně zapojovat různé psychické procesy, nechat mysl bloudit i být hluboce soustředěni, jsou zároveň introvertní i extravertní, přítomní i nepřítomní.

Existují důkazy o této komplexnosti i na úrovni nervových buněk. Již dávno je překonána představa o pravé hemisféře jako kreativní části mozku. Současné objevy spíše hovoří o síti, „implicitní“ či „imaginativní“ síti mozku. Někteří vědci věří, že objev mozkové sítě znamená naprostou změnu paradigmatu kognitivní neurovědy. Kalina Kristoff, kognitivní neurovědkyně to formulovala následovně: „Taková změna v paradigmatu nám může pomoci v přijetí své těkající mysli za normální, dokonce nutnou součást naší duševní existence – třeba nám i pomůže tuto výhodu kreativně a příjemně využít“. Jak funguje imaginativní síť? Její objevitelé říkají, že je zapojená až do poloviny našeho duševního života. Její funkce tvoří vlastně samotné jádro lidské existence. Tři z jejích hlavních součástí – tvorba personalizovaného významu, duševní simulace a tvorba perspektivy – často fungují propojeně při vytváření toho, čemu badatelé říkají „autogenerované poznání“. Zapojením mnoha oblastí mozku najednou umožňuje vytvářet si ze zkušeností jedinečný personalizovaný význam, pamatovat si minulé, přemýšlet o budoucím, představovat si jiné pohledy a scénáře, chápat příběhy a reflektovat emoční a duševní stavy, jak naše vlastní, tak i ostatních. Je důležitá pro rozvoj soucitu a empatie, schopnosti porozumět sobě samému vytvářet jakýsi obraz smyslu vlastní osobnosti. To vše pro kreativní myšlení má zcela zásadní význam. Tvůrčí myšlenky se ale nerodí výhradně v imaginativní síti. Jiná mozková síť – síť „výkonné pozornosti“, pomáhá v zaměřování pozornosti a podporuje kreativní uvažování v podobě plánování budoucích kroků, zapamatování si kreativních taktik, zaměřování představivosti, blokování rušivých vlivů naladění se na vnitřní prožívání.

Za důležité palivo tvůrčího chování je považována vnitřní motivace. Na rozdíl od motivace vnější (např. pobídky, známky a reputace) mohou být lidé s vysokou vnitřní motivací vedeni vnitřními důvody, jako je zábava, potěšení, uspokojení a pocit spojení se světem nebo ostatními. Tuto vnitřní motivační sílu sloužící kreativitě rozpracoval Csikszentmihalyi (1990) v konceptu flow (plynutí). Jde o procesuální stav transformativní radosti spojené s určitým stavem změněného vědomí. Flow dynamicky nese a pohání tvořícího člověka, umělce, vede ho cestou hlubokého ponoru a soustředění; v tomto stavu lze dočasně zapomenout na vnější svět, na starosti i na rušivé momenty.

Čím se kreativní lidé vyznačují?

Ve čtivě napsané knize o tvořivosti zformulovali autoři Scott Barry Kaufman a Carolyn Gregoireová (2017) několik zásadních prvků charakterizujících tvůrce:

Hra

Z mnoha výzkumů je prokázáno, že kreativní lidé si jako děti dokázali hrát celé hodiny o samotě, nepoznali nudu, protože na ni nemělií čas. Vyráběli si hračky, loutky, představovali si imaginativní světy a dokázali si svůj vnitřní svět zaplnit podněty. Na svou hru nepotřebovali prostředníky a spoluhráče, sami se stali iniciátory her. Prostřednictvím her zkoumali svět a pokud se ocitli dočasně v těžších podmínkách, našli způsob, jak pomocí  imaginace nepohodu přečkat.

Čtyřletá holčička, v dospělosti hudební skladatelka, chodila po bytě s kladívkem a dlouhé desítky minut zkoumala, jak zní jednotlivé předměty, kůže lidí i domácích zvířat na různých částech těla, jaké zvuky vydává vzduch, když se v něm švihá různými předměty.

Osmiletá dívka, později autorka řady odborných knih o speciální pedagogice, otravující se v socialistické škole, si často představovala, jaké by to bylo v jiných typech škol. Za okny školní budovy se v její mysli objevovaly bazény a aquaparky a představovala si různé formy výuky, které by se dnes daly označit za alternativní, například si vysnila projektovou výuku a individuální výukové plány.

Desetiletá dívka, pozdější autorka fantasy příběhů, měla ve svém dětství snový svět ve skleněné kouli, kam se schovávala, a zároveň viděla skleněnými stěnami ven na nebe a na hory, záleželo, kam ji skleněná koule zrovna přenesla.

Mnoho slavných slavných tvůrců si v dětství vytvářelo fantastické říše: spisovatelé Stanislaw Lem, C. S. Lewis, psycholog C. G. Jung, neurolog Oliver Sachs…

Profesor angličtiny Brian Boyd ve své knize On the Origins of Stories (O původu příběhů, česky nevyšlo) z roku 2009 říká: „Umělecké dílo je pro mysl hřištěm, houpačkou, skluzavkou nebo kolotočem s vizuálním, sluchovým či sociálním vzorem.“

Vášeň

Řada vysoce kreativních lidí si živě vybavuje konkrétní okamžik, setkání – knihu, hudební zážitek – které je oslovilo způsobem „toto je mé opravdové já, toto chci dělat a tím se chci nechat provázet. Tomuto památnému, dramatickému okamžiku, kdy se kreativní osoba setká s činností, která ji okouzlí, se říká „krystalizační zkušenost“. Jde vlastně o lásku na první pohled. Krystalizační zkušenost může mít určité fáze. První fázi je možné označit jako „inicializační krystalizační zkušenost“. Po ní následuje „tříbicí krystalizační zkušenost“, kdy tvůrce vstupuje hlouběji a vědoměji do příslušeného oboru svého konání. Talent něco ovládnout je jako běs, který člověka pohání a často ho v činnosti přivede do rozpoložení, které lze označit jako stav flow, charakteristický naprostým zaujetím a soustředěním, radostí a subjektivním pocitem ztracení se v čase.

Denní snění

Těkající mysl, tak démonizovaná učiteli, rodiči a dokonce i samotnými psychology, je důležitým nositelem tvůrčích obsahů. T. S. Eliot předběhl svou dobu, když ve své eseji Funkce poezie a funkce kritiky (The Use of Poetry and Use of the Criticism) z roku 1933 rozpoznal úlohu těkání mysli. Tvrdil, že kreativita potřebuje „inkubační dobu“, během níž může mysl nevědomě zpracovávat nápady před jejich vznikem; Eliot věřil, že nemoci, které umělce přimějí ulehnout, mohou být pro kreativní práci překvapivě přínosné.

Svébytnou funkci má i noční snění. Jung i Freud měli zato, že sen je jakousi branou vedoucí do podvědomí, zároveň však i branou vynášející z podvědomí obsahy do předvědomí a vědomí. Sny byly pro umělce vždy zdrojem inspirace. Salvátor Dalí o svých dílech mluvil jako o ručně malovaných fotkách snů. Melodie k písni Yesterday složil Paul McCartey na základě snu.

Odblokovat nápady se často daří ve chvíli, když mysl volně bloumá například ve sprše. Sprchování izoluje od vnějšího světa, a o to snadněji se můžeme soustředit na své vnitřní prožitky. Podobně je tomu i na toaletě. Blahodárně na volné proudění nápadů má procházka, při níž mysl volně proplouvá mezi různými vizuálními i tělovými podněty. Nápady může spustit, četba knihy, účast na přednášce, na koncertě, místa, kde necháme mysl běžet a zároveň nahodile spočívat.

Samota

O Ingmaru Bergmanovi se ví, že v posledních desetiletích svého života žil ve srubu na odlehlém ostrově v severním Švédsku. V denících píše, jak zjistil, že se v osamění neměl před svými myšlenkami kam schovat. „Zde, ve své samotě, mám pocit, že mám v sobě tolik lidského“, napsal. Abychom mohli tvořit, musíme navázat důvěrný vztah se svou myslí. Různí zkušení spisovatelé radí začátečníkům, že je nutné vyhýbat se rušivé společnosti. Pracovní prostor autora musí být oddělený. Zkušení autoři postupně vysledují, jaký rytmus jim pro psaní nejvíc vyhovuje, zda jejich biorytmu svědčí spíše ranní aktivita anebo se jim pracuje lépe v noci.

Efekt samoty ale nespočívá jen ve vyhýbání se rozptylování, je to prostor, kdy mysl může přemítat, vytvářet nová spojení a nacházet významy.

Schopnost být sám může být znakem emoční zralosti. Jsou lidé, kteří se vlastních myšlenek a pocitů bojí a schovávají se před nimi pomocí vnějšího rozptýlení. Je pochopitelné, že octnout se sám a ve vnitřním tichu, může vynést na povrch také nejrůznější úzkosti a démony. O to větší vnitřní klid nastane, dovolíme-li těmto procesům, aby skrz nás prošly; i tento zážitek může být zdrojem autorského bohatství.

Intuice

Řada významných objevů vznikla na základě náhlého vhledu. Britský literární kritik William Hazlitt napsal, že génius ze své povahy jedná nevědomě. „Ti, kteří vytvořili nesmrtelná díla, tak učinili, aniž by věděli, jak a proč. Ty nejmocnější síly pracují neviděny,“ napsal v eseji o géniu. Dnes víme, že intuice je formou myšlení, jiného typu poznání než ten, který používáme pro vědomé, záměrné uvažování. Intuice vzniká v podvědomých systémech. Koncept podvědomí jako zdroj potlačených a společensky nepřijatelných myšlenek, jak ho chápal Freud, se postupně transformoval. Významně k tomu přispěl C. G. Jung s konceptem kolektivního nevědomí a archetypů. Na podvědomí lze ale pohlížet také jako na individuální banku a zdroj důležitého materiálu, který spolu s vědomou myslí kooperuje ve zcela funkčním systému.

Poezie z úhlu pohledu teorie tvořivosti

Jak uvádějí autoři rozsáhlého díla Encyklopedie kreativity (Encyclopedia of Creativity, Mark A. Runco, Steven R. Pritzker et al., 2020, dosud do češtiny nebyla přeložena), samotná poezie je v moderní psychologii neuchopitelným tématem. Experimentální psychologové se často výrazně více zajímají o to, jak lidská mysl vstupuje do narativních světů než o to, jak mysl vytváří poezii. Zájem o poezii se spíše soustřeďuje na povahu básníků na rozdíl od poezie samotné.

Poetický způsob myšlení

Tvorba poezie se vyznačuje procesy, které jsou odlišné od procesů typických pro vědecké nebo narativní styly psaní. Existuje rozdíl mezi paradigmatickým a narativním způsobem myšlení. Paradigmatická mysl se zajímá o objektivizaci, narativní mysl pracuje subjektivně. Poezie je rovněž subjektivní, avšak s jiným záměrem. Narativy vyjadřují intencionalitu prostřednictvím postav, poezie vyjadřuje intencionalitu prostřednictvím jazyka.

Aby poezie vyjádřila záměrnost prostřednictvím jazyka, zapojuje dva smysly: sluchový a vizuální. Jak uvedl Hollander (in Encyklopedie kreativity), „poezie je druhem hudby“. Tvorba poezie zahrnuje (mimo jiné) metrum, rytmus a rým. I když se volný verš nedrží přísného metra, vyžaduje také určitý smysl pro rytmus.

Ve skutečnosti existuje mnoho způsobů, jak může básník vytvořit rytmus ještě předtím, než začne uvažovat o významu.

Základními vizuálními strukturami básně jsou verše a strofy. Kromě veršů a strof někteří autoři dovedli tuto vizuální složku do krajnosti, jako například Apollinaire ve svých kaligramech nebo Augusto de Campos ve své konkrétní poezii. Vizuální složka je zvláště důležitá v čínské poezii, kde kaligrafie hraje ústřední roli jako zvláštní umění hraničící s malířstvím.

Při psaní poezie mohou i drobné změny ve vizuálních a zvukových složkách použitých v básni vést k velké proměně významu. V procesu psaní básník nejen předává konkrétní sdělení, ale vytváří také doprovodný rytmický hlas, který je zase třeba umístit do textu. Poezie je tedy ústní umění ztvárněné textem. Básník je částečně skladatelem i malířem. A hlavně zaříkávačem jazyka. „Poezie je vokální, tedy tělesné umění. Prostředkem poezie je lidské tělo: sloupec vzduchu uvnitř hrudi, který se v hrtanu a ústech tvaruje do významových zvuků“. Tyto zvuky jsou však přenášeny vizuálně.

Tvůrčí proces psaní poezie

Runco (2009, in EC) uvedl, že jedním ze způsobů, jak popsat přínos básnického psaní, je množství detailů, kterých si autor všímá a které používá a také, že básnické psaní lze popsat spíše jako proces než produkt.

Bruner uvedl jiný příklad tvůrčího procesu: „Začínáte psát báseň. Zanedlouho se v ní, začnou objevovat metrické, strofické a symbolické požadavky. Vy, jako autor básně, jí sloužíte“ (Bruner, 1962, in EC). Bruner tento proces nazval svobodou být ovládán objektem. Svoboda být ovládán objektem je tím, co dává putování, bloudění mysli tak mocnou roli. Při běžném psaní může rozptylování pozornosti tento proces negativně ovlivnit. V poezii je však bloudění myslí dovedností, kterou používají zkušení básníci.

Tvorba poezie je, podle autorů, ve své podstatě celoživotním závazkem. I když básník zrovna netvoří text, je přirozené, že jeho mysl přirozeně putuje. Básník neustále píše, i když se sám domnívá, že čelí spisovatelskému bloku. Významní básníci jsou v permanentním stavu hledání básnických vhledů, což často stírá hranici mezi uměleckým a životním prostorem.

Úvahy nad empirickým zkoumáním básnické tvořivosti

Text, který zde předkládám je spíše fragmentární. Měl by posloužit jako předpolí a příprava k rozsáhlejšímu záměru dosadit východiska teorie tvořivosti do oblasti básnické tvorby.

Ačkoliv se poezie nachází v samém zlatém řezu kreativních procesů, není jí věnována v odborné literatuře taková pozornost, jakou zasluhuje. V našem českém prostředí nebyl uskutečněn mezi básníky žádný systematický a rozsáhlý výzkum mapující do hloubky kreativní trajektorie básníkovy mysli. Cílem našeho dalšího hlubšího zkoumání je zmapovat postupy, strategie, dynamismy, mapy, opory a dilemata českých zkušených básnických tvůrců, kteří dokážou z různých vrstev své zkušenosti popsat a komentovat procesy svého psaní; dokážou nalézt pojmy nejen pro vědomou část své mysli, ale dokážou také dovodit, jak vhledy a záblesky intuice spoluutvářejí jedinečnou krajinu básníkovy tvůrčí duše.