Nusle

K myšlence vědomého psaní mě přivedla zkušenost s vlastní tvorbou.

Má první knížka Hnízda byla možná až příliš silná. Byla vychrlena tak živelně, že jsem si od ní musela vytvořit odstup. Stále ve mně znějí její verše, stále dovedou rozdráždit, zranit i zacelovat. Stále ve mně vyvolávají něco nejasného a děsivého. Dokonce se objevovaly hlasy, že vše, co dále napíšu, už nebude mít takovou sílu a že své jsem už řekla. Tvořit bylo pak těžké. Mohlo to být snadné, kdybych se nechala strhnout obrazností Hnízd a produkovala ve stejném duchu knihu za knihou, nevědomě a automaticky – ale k čemu by to bylo dobré? Následovaly roky hledání toho, co pro mě literatura a tvorba vlastně znamenají a co od nich očekávám. Začala jsem se zajímat o tvůrčí proces z odborného i praktického hlediska a dostala se až do míst, kde vnímám možné odpovědi. Věděla jsem, že rozhodně nemůžu držet styl Hnízd, protože by se pro mě tvorba stala nebezpečnou. Strhla by mě a ztratila bych se v ní. Všichni, kdo tvůrčí proces skutečně prožívají, ví, o čem mluvím. Nechtěla jsem, aby byl obraz mohutnější a mocnější než vlastní prožitek. Stále jsem hledala rovnováhu mezi tím, co žiji, a tím, jak to literárně zpracovávám. Narážela jsem na mantinely současného uvažování o literatuře a tvorbě a zachovala se tak, jak se zachovávám vždy, kdy pro mě začíná být skutečnost nepřehledná a příliš komplikovaná. Rozhodla jsem se hledat zdroj. Tím zdrojem se pro mě stalo snění.

Snění vnímám jako jemné osahávání pavučiny, uvědomování si bodů v prostoru a čase v celku, který drží pohromadě a má nějaký smysl. Když sníme, hledáme sami sebe pod povrchem. Naše nevědomí nám hází nutkání, které vědomě konkretizujeme prostřednictvím představ. Tím, že sníme, prožíváme najednou vjemy, emoce, myšlenky, pocity i hluboké a skryté mechanismy, kterých si třeba ani nejsme vědomi. Vytváříme jakýsi řád. Nebo se o to alespoň snažíme. A jak souvisí snění s tvorbou? Motivuje, protože se při něm propojuje vědomí s nevědomím. Řád s chaosem. Přirozená lidská potřeba tvořit řád při těchto střetech podněcuje k aktivitě.

Literární tvorbu vnímám jako verbalizované snění, možnost propojit informace z více rovin tak, aby byly v souladu. Věřím, že pokud je tvůrčí aktivita správně vedená, umožňuje přínosné a reflektované bytí ve všech těchto rovinách zároveň. Neumím popsat, jaké pocity toto bytí dokáže vyvolat. Někdo může mít pocit, že se to blíží stavům na omamných látkách, kdy se emoce, mysl, smyslové vjemy, pocity i něco pod povrchem rozezní v jednom akordu. Člověk je přitom ale naprosto střízlivý a pevný v tom, co prožívá.

V čem tedy spočívá má metoda? Vraťme se k pavučině, kterou používám jako schematické a trochu srozumitelnější vyjádření toho, co rakouský teoretik umění Anton Ehrenzweig zahrnul v pojmu synkretická vize. Zhruba jde o to, že nevědomí zpracovává informace z vnějšího světa, dává je do souvislostí a naše vědomí u toho nemusí asistovat. Pokud např. vidíme jakýkoliv objekt z jednoho úhlu, rozpoznali bychom ho, i kdyby byl natočený jinak. Nemusíme vědomě přetvářet tento objekt do jiného úhlu a ani bychom to nesvedli tak komplexně, prostě už o něm nějak víme ve všech jeho perspektivách. Malíři zdokonalují svou schopnost zachytit prostřednictvím přesných tahů co nejvíce z této vize, tedy co nejvíce z této skutečnosti tak, aby nemuseli zachycovat celou skutečnost, ale mohli se jí jen nějak originálně dotknout a ukázat z ní co nejvíce. Spisovatelé to samé zkouší slovy. Za propojenost jednotlivých vláken do tvaru, který je celistvý, odpovídá tedy už nevědomý prostor. Vědomí se pokouší s tímto „řádem“ pracovat tak, aby z něj obsáhlo co nejvíce. Dalším důležitým aspektem, který beru v úvahu, když pracuji s tvůrčím potenciálem, je snová práce, jak ji popsal Sigmund Freud. Jednotlivá propojení v pavučině totiž podléhají asociačním tokům a deformují se podle různých vlivů. Freud v těchto změnách viděl práci cenzury. Mluvil i o tzv. jiném centrování, kdy se nám objekt vyjeví skrze různé periferní aspekty. Pro tvůrčí práci není úplně stěžejní, zdali se skutečně jedná o cenzuru, důležité je to, že k těmto „deformacím“ dochází. Pokud nám např. některý rys objektu připomene něco úplně jiného, kvalita tohoto jiného už z objektu nevymizí. Stane se třeba, že v přítmí vidíme místo zlomeného stromu u cesty shrbenou postavu, a trvá chvilku, než si uvědomíme, že se jedná o strom. Z těchto prolnutí skutečností pak vznikají bohaté obrazy, které mají tajemný nádech, protože obsahují i ono zděšení nad cizím a jinačím, které jsme potřebovali překonat a vstřebat.

Pavučinu lze rozeznít od středu nebo od vnějších vláken. Můžeme ji strhnout, můžeme jen opatrně našlapovat kolem ní. Je na tvůrci, který přístup zvolí. Mým cílem je v seminářích to, aby byl výsledný projev v souladu se záměrem. Pokud tomu tak není, je text často příčinou frustrace a nespokojenosti. I s tím se dá ovšem pracovat. Pavučina zní falešně a celé to prostě nedává smysl, je to nedotažené, padá to a jednotlivá vlákna bezmocně plandají ve větru. Ptám se tedy, kde je to místo, které neladí, proč neladí, co všechno je třeba udělat, aby byl výraz přesnější. Autor nemusí odpovídat, jen zaměří k otázkám pozornost a pracuje se svou vizí. Tento přístup vyžaduje citlivost k tvůrčímu aktu, tvůrci i jeho projevu. Pomocí různých aktivit hledáme ve spektru možností tu, která nejvíce zapadá do kontextu celku. Je to jakási meditace. Nahlížení toho, co by jinak zůstalo skryto v hlubině, a vědomá práce s tím, přičemž text je kotvou, která nám nedovolí „psychoanalyzovat“.

Kdysi jsem měla pocit, že cílem každé tvůrčí činnosti je dotknout se středu pavučiny a rozeznít celou konstrukci. Nyní dokážu připustit, že stejně přínosné může být i jen letmé brnkání, hraní si, tiché našlapování kolem bez přímého dotyku, proto se vždy ptám, co bylo záměrem. Nejvíce ale souzním s tvůrci, kteří to mají podobně jako já, tedy, kteří se snaží jít do středu své vize, takzvaně na dřeň a berou tvorbu někdy až příliš vážně. Souvisí to s mým lidským i profesním nastavením. Ve všem ostatním se necítím autenticky, ačkoliv mě střet s různými kontexty naučil respektovat, že to může být i jinak, a rozumět kvalitám textu, i když ho nemohu skutečně prožít ve všech rovinách. Pro mou práci lektorky tvůrčího psaní je proto důležité, že pokud je finální tvar v souladu se záměrem autora, měla má práce smysl.

Už jsem tedy byla u zdroje tvůrčího aktu a řešila, o čem vlastně v dnešní době psát. Pracuji se základními tématy lidské existence, protože se týkají každého z nás a stoprocentně už jsou zakotvené v nevědomí tak, že s nimi lze pracovat. V seminářích je považuji za inspirační zdroj, ačkoliv se může práce každého účastníka odklonit jinam. Vůbec to nevadí, protože téma vnímám jako prostor, ne jako vězení.

Ráda bych zde ukázala konkrétní příklady práce s touto metodou. Nejprve na svém textu, protože si ještě pamatuji, jak vznikal.

Neutichá

vichřičný hlas

prasklina těla sune se

prázdnými poli.

Písničky sladce zpívané.

Usni v tom ale,

když z hlubiny matky

stále to

duní zlostí.

Má poněkud staré ruce,

víckrát zlomený vaz.

Po douškách bolest lije se

na suché stvoly.

Tvářičky jemně tepané.

Máš také ty

jadérko divnoty

pod hrudní kostí?

Na počátku bylo ono nevědomé nutkání, které zapříčinilo vznik prvních dvou veršů. Tyto verše byly vstupní branou do vize, kterou jsem jen přepsala. Prostor, který jsem popisovala, důvěrně znám, přírodní motivy mě do něj uvedly, proto jsem nemusela dlouho hledat. Byl zde hluboký zážitek, který jsem potřebovala reflektovat. Uspávání syna, které kontrastuje s energií, která se drala ven. Paradox způsobil potřebu se k němu nějak vztáhnout.

První verze zněla takto: „Neutichá / vichřičný hlas / prasklina těla sune se / prázdnými poli. // Písničky sladce zpívané. / Usni v tom ale, / když z hlubiny matky / duní to zlostí. // Má staré ruce, / a víckrát zlomený vaz. / Ukrutná bolest lije se / na suché stvoly. // Tvářičky jemně tepané. / A jadérko divnoty / pod hrudní kostí.“

Chvíli jsem nechala první verzi působit a chytala vyjádření, která neoznačovala přesně to, co jsem vnímala z vize. Zapochybovala jsem u „praskliny těla“. V kontextu „prázdných polí“ mi to přišlo až příliš hrčivé, ale po důkladnějším prozkoumání jsem si uvědomila, že hrčivost je zde na místě. V mé představě byla „prasklina“ prázdný prostor prorážený silným větrem. S tímto obrazem jsem byla spokojená. Dále jsem se zarazila na „duní to zlostí“. Vadil mi rytmus, protože byl až příliš plynulý, nekorespondoval s oním „prorážením“. Také jsem ve vizi vnímala jakousi netrpělivost, že nejde o náhlé dunění, ale o něco, co by tam už nemělo být, proto jsem zvolila slovo „stále“ a verš kvůli rytmu rozdělila. Další nesrovnalostí byly „staré ruce“. Nechtěla jsem být tak přímá, chtěla jsem váhat, protože v mé vizi bylo něco, co neurčovalo, že se jedná o staré ruce, ale o ruce, které tak působí, ačkoliv by ještě neměly. Z čistě rytmického důvodu jsem vypustila spojku „a“ v dalším verši, protože tato část pavučiny rozhodně nebyla tak učesaná, naopak byla divoce a živelně nahozená. Další verš skřípal. Věděla jsem, že tam něco nesedí. Ta „ukrutnost“ už byla zaznamenaná v první sloce. Vichřice, zlost. Zde by už jen vyprázdněně trčela, protože se její potenciál vyčerpal. Ve vizi byly navíc také smutné mollové tóny. Hledala jsem nějaká slova, která by v kontextu básně dala příležitost i této emoci. Bolest, která se lije na suché stvoly, perfektně korespondovala s tím, co se odehrávalo vevnitř. „Doušky“ jsem vložila proto, že jsem hledala propojení mezi lyrickým subjektem, který bolest prožívá a suchými stvoly, které svou bolestí zkrápí. Posledním oříškem bylo „jadérko divnoty“. Věděla jsem, že je to příliš velký skok, že tam něco chybí. Zase jakési váhání, strach, že by třeba ta „divnou“ nelpěla jen na lyrickém subjektu. V první verzi tento strach vůbec nezazněl. Vyjádření tedy nebylo přesné.

Metoda vědomého psaní má několik fází. První z nich je vstup do vize. Může se odehrávat pomocí inspiračních aktivit, které vytvářím s ohledem na tento záměr. Druhou fází je samotné psaní. Poslední fází, která se může prolínat s fází druhou je vědomá reflexe, poměřování vize a textu, jakási meditace, vědomé bytí v textovém prostoru, přičemž se zde klade důraz na samotný tvůrčí proces a pochopení jeho zákonitostí u konkrétních textů.

U textů jiných autorů je důležité postupovat velmi citlivě. Většinou jen upozorňuji na místa, která z textu trčí nebo jsou až příliš rychle a snadno položená a učím autory, aby v těchto místech chvíli byli a zjistili, jestli skutečně odpovídají tomu, co chtěli sdělit. Při práci ve skupinách se hodně osvědčilo, když si autoři vymění mezi sebou své texty a dotazují se na místa, která jim nesedí. Autor, který je dotazován, je automaticky ponořen do své vize, protože svého kolegu nevnímá jako autoritu a hájí své volby. Pomocí různých aktivit se snažím o to, aby se co nejvíce propojilo smyslové vnímání, emoce, mysl a aby toto všechno autoři neustále reflektovali s ohledem k vizi, ke které mám přístup pouze skrze text. Jako hlavní pozitivní dopad vnímám to, že si autoři vytváří respekt ke sdělenému i k samotnému tvůrčímu aktu, že jen nechrlí něco automaticky, ale postupně se sami chtějí zpřesňovat. Toto samozřejmě neplatí plošně a opět souvisí s tím, že každý tvoříme jinak. Někteří například nepotřebují a ani nechtějí tuto reflexi. Fascinuje je, že text není vědomě nahlédnut a zůstává v syrové verzi tak, jak poprvé vystoupil z vize.

S tímto přístupem jsem se setkala, když jsem dělala lektorku tvůrčího psaní v Literární dílně v Bohnicích. Účastníci dílny většinou nechtěli do čerstvých textů nijak zasahovat. Jako by se báli redukce a toho, že finální text už nebude autentický. Jako ukázku zde přikládám báseň Tomáše Vaňka, která se jmenuje Chvíli po soumraku.

Kostely plné divných ran proklávají srdce…

… proklínají boha ty panny zahalené jen ve vybělených tunikách

Procházím po ochoze a mluvím o jeho lásce, která se nespokojila opětováním, nespokojila slovy

Však on taky prořízlými dlaněmi drtil lidské kosti, nejednou přilil vína do ohně, aniž by jej zhasil.

Krutý on a orgasmy Marie, neklidný spánek učedníků a jejich pláč za otce i matku, za sestry a bratry,

které pro něj museli opustit.

Krutý on, který se ve své bolesti nimrá jak neznaboh v ulovené rybě.

Konzervy s tuňákem a krabem z Kamčatky, udělají ze mě matku, florentské deštníky nad hlavou

vzkypělého davu, polykám jak fakír, co kdysi zemřel za mír a narodil se za běla ranní noci,

kdy zdráhají se

cvoci…

… umlknout.

Text zde předkládám tak, jak byl napsán, bez korekcí. První, co mě při jeho čtení napadlo, byl tok zvuku, který se téměř bez jediného zadrhnutí valí a mete před sebou všechno, co se připlete do cesty. Zvuková propojení: „proklávají / proklínají“, „procházím / po ochoze“, „Však on / krutý on“, „Kamčatky / matku“, „florentské / fakír / za mír“, „noci / cvoci“ dominují a dokonce strhávají tolik pozornosti, že se význam slov stává podružný. Jako by autor brnkal na jednotlivá vlákna pavučiny nahodile a jediným řádem byl zvuk hlásek, rytmus a křesťanský kontext. Poslední dva verše završují tuto zběsilou hru a vlastně zpětně poukazují na jakousi vědomou práci. Tento zásah můžeme ovšem také zpochybnit, protože spád básně k žádnému podobnému rozuzlení nesměřuje, anebo právě směřuje, ale v tom případě jde o rozuzlení příliš snadné a rychlé. Působí tak spíše jako brzda, která zachrání text před chrlením dalších paradoxů. Báseň zůstala v této verzi. Dále s ní pracovat už nebylo záměrem autora. Na pavučinách je úchvatné to, že (se) mohou rozechvět ve všech svých podobách.

Prostřednictvím popsané metody se snažím nabídnout tvůrcům možnost setkat se se svou vizí a vědomě s ní pracovat. Prostor textu poskytuje bezpečné místo ke konfrontaci se vším, co v nás je, co má energii se prodrat na povrch. Osobně věřím tomu, že psaní nemusí prohlubovat utrpení, když je příliš silné, ani vést k frustraci, když je příliš slabé a snažím se o to, aby byla tvorba prospěšná nejen pro text ale i pro autora. Přesněji, protože skrze vizi, to popisuje následující báseň, která také vznikla v Literární dílně. Autorkou je Alena Petříková.

Můj vnitřní Básník

tak rád vyjel by si

na bujném koni

s větrem o závod

do krajiny neznámé

a přece tak srdci blízké

jak kdybych domů přišla

po hodně dlouhé pouti.

A zatím:

kůň řehtá v maštali

na příliš krátké ohlávce se vzpíná.

Vždyť musím

dokončit

připravit

promyslet

uzavřít

spočítat

domluvit

a ještě…

a potom…

A potom

skončím

v blátivé kaluži

drcená kopyty

příliš bujného oře.